試析鄭愁予〈情婦〉--作者 盧詩青
壹、前言
〈情婦〉
在一青石的小城，住著我的情婦
而我甚麼也不留給她
祇有一畦金線菊，和一個高高的窗口
或許，透一點長空的寂寥進來
或許……而金線菊是善等待的
我想，寂寥與等待，對婦人是好的。
所以，我去，總穿一襲藍衫子
我要她感覺，那是季節，或
候鳥的來臨
因我不是常常回家的那種人[1]
這首〈情婦〉寫於1957年，收錄於鄭愁予詩集Ι（1951~1968）[2]的第六輯知風草。[3]眾所皆知，詩人鄭愁予的筆名本帶著一股濃濃的古文詞的飄逸美感[4]，詩人瘂弦曾比喻他的名字是寫在雲端的。[5]鄭愁予一首膾炙人口的〈錯誤〉[6]，至今仍風靡現代詩壇，「美麗的騷動」
[7]亦不時掀起漣漪引發討論及欣賞。
有關鄭愁予對自己創作的分期中，本首〈情婦〉隸屬於六階段中的第一階段。
[1]見《鄭愁予詩集Ι（1951~1968）》第六輯知風草（台北市：洪範書店有限公司，2003年），頁122。
[2]該書封面扉頁關於鄭愁予的介紹如下：鄭愁于，原名文韜，一九三三生於一個軍人家庭，幼年隨父轉戰馳徙於大江南北，山川文物既入秉異之懷乃成跌宕宛轉之詩篇。鄭愁予在新竹長大，畢業於中興大學，曾在基隆港口工作多年，臺灣的風物情感塑造他的藝術背景，襯托廣大中國的局面。詩人為美國愛荷華大學（University of Iowa，Iowa City）藝術碩士，現任教於耶魯大學（Yale University，New Haven）。鄭愁予出版有詩集《夢土上》、《窗外的女奴》、《衣缽》、《燕人行》、《雪的可能》、《刺繡的歌謠》、《寂寞的人坐著看花》等多種，其作品之語言意象和風流蘊藉，早蔚為四十年來現代詩最深遠廣大的影響之一。塞外江南的寓意，因愁予詩而明朗；臺灣鄉土的意識，在愁予詩中落實為山岳、海灣、村莊。此書收鄭愁予赴美以前全部作品為一巨冊，包括坊間各種詩集已錄及未錄之作。
[4]鄭愁予的筆名出自辛棄疾〈菩薩蠻〉：「江晚正愁予，山深聞鷓鴣」，與《楚辭．湘夫人》：「帝子降兮北渚，目渺渺兮愁予」的句子。
〈錯誤〉
我打江南走過
那等在季節裡的容顏如蓮花的開落
東風不來，三月的柳絮不飛
你底心如小小的寂寞的城
恰如青石的街道向晚
跫音不響，三月的春帷不揭
你底心是小小的窗扉緊掩
我達達的馬蹄是美麗的錯誤
我不是歸人，是個過客……
一般而言，鄭愁予早期詩作中雜揉古詩情韻，將溫婉的古詩詞鎔鑄於詩歌意象往往為人稱頌。詩人管管曾說：
現代詩人中，從古詩的神韻中走出，愁予表現了生命的完美，其語言、生活習慣、精神、風貌，能將古詩與現代協調而趨向完善，有中國古詩詞的味道，但能植根於現代生活，不是抱殘守缺之流。一張畫、一首曲子、一件雕塑的完美，是看不出斧鑿的痕跡，如這個鰻頭好吃，是因為師傅揉、和的功夫在其中，我們是看不到的，愁予的詩就是這樣，妙手天成。[2]
而鄭愁予的詩歌常寄寓著遠離故鄉的流浪情懷，因此，他被看作「浪子」情懷的歌者。這種情懷，是大陸與台灣分離造成的特定的無法歸省的「過客」心緒。〈情婦〉一詩，從表面上看，是無法歸抵故土而導致的情人的幽怨，實則仍是自我一種難以歸根的旅愁。如果把此詩與作者的代表作〈錯誤〉結合來讀，理解會更深入一些。
詩作開頭點明「青石的小城」，似指大陸江南小鎮，可知他在追憶大陸時期的舊情。窗口透出「長空的寂寞」，暗指情人久候浪子的期待、落寞狀態。而詩人歸來，穿著藍衣，給人以季節或候鳥的感覺，暗指詩人終不能歸。最後一句則點明了詩人漂泊他鄉無法回歸的「過客」心情。[4]
貳、詩作的藝術手法
一、語言及繪畫美
有關鄭愁予詩的想像世界[5]、創作分期、詩作內涵[6]皆有研究論著。關於詩的語言，鄭愁予認為：「語言是形式的根本，詩形式是詩生命的形體，詩的語言涵括了文字和意象。」[7]又說：「詩人是有語言特權的人。」[8]如何發揮詩才將詩語言文字運用得好，是他相當重視的一個課題。因此在其〈情婦〉詩中處處可見其苦心孤詣，力求展現傳統詩情語言藝術特色之用心。
詩中句首「青石」意象的展現 ：「青石的小城，其實就是『田園模式』的懷思，也是傳統詩情的表現，詩的背景如此，詩的內容與情意更不待言了。鄭愁予的『閨怨詩』有時從男人的角度來寫，卻仍不失為閨怨之作，基本上，鄭愁予不是一個柔性的詩人，他以閨怨詩控訴戰爭造成的亂離，他以浪子與情婦看似羅曼蒂克的感情來表達時代的無奈。」
[9]
〈情婦〉也瀰漫著豐繁華美的語境所創造出濃濃的繪畫美，教人沈醉其中。蘇軾稱王維的詩是「詩中有畫，畫中有詩[10]」，即是對詩中蘊含豐富的繪畫性之高度讚揚。所謂詩的繪畫性指的是詩透過表現技巧而呈現出圖畫意境，令人足以想見其生動畫面，並領略到圖畫之美。而愁予的詩向來擅長於形象的描繪，與意象的塑造，創造出一種繪畫美。〈情婦〉詩中鄭愁予優美詩風，詩筆亦似畫筆，描繪揮灑出一幅幅動人圖畫，運用白描鋪陳，精思巧致結構全詩，使詩中情景如在眼前，栩栩如生。
他所繪出的情婦情景，情婦幽居在高高的窗口，與善等待的金線菊相伴。常空的寂寥是情婦的心情寫照，高處清冷的寒意，悠悠白雲穿梭歲月，等待著季節的候鳥情人。如此溫婉的寫意鏡頭，繪出情婦的容顏。他運用「青石」、
「金線菊」、「窗口」所蘊積的情思，緩緩流瀉在精緻情意的畫布上 。
若對照李商隱的七律無題，內容抒寫年輕女子對愛情詩意的幽怨，相思無望的苦悶：
無題二首
鳳尾香羅薄幾重，碧文圓頂夜深縫。
扇裁月魄羞難掩，車走雷聲語未通。
曾是寂寥金燼暗，斷無消息石榴紅。
斑騅只繫垂楊岸，何處西南待好風？
重帷深下莫愁堂，臥後清宵細細長。
神女生涯原是夢，小姑居處本無郎。
風波不信菱枝弱，月露誰教桂葉香？
直道相思了無益，未妨惆悵是清狂。
詩人李商隱的愛情詩寫來蘊藉含蓄、意境深遠、寫情細膩。諸多的比喻、象徵和聯想加強了詩的暗示性。鄭愁予的〈情婦〉頗有此意境，在〈情婦〉中的寂寥意象鑲嵌著女子的暗自等待。鄭愁予不僅發揮了中國古典詩情美，亦在現代詩美學中游走，細膩的揮灑出情婦的悲劇情調。
如此的對照呼應了楊牧的說法。楊牧曾說鄭愁予是「中國的中國詩人，用良好的中國文字寫作」，卻也是「絕對地現代的[11]」，因為他「繼承了古典中國詩的美德，以清楚乾淨的白話為我們傳達了一種時間和空間的悲劇情調[12]」。愁予吸收了傳統中國詩的古典韻味，鎔鑄於現代手法中。此番的古典意象令人感受到古典含蓄悠遠的韻味，在現代詩中猶見古典美感。同時含攝了古典與現代之優點。
二、藍色的象徵色彩
從遠古到現代，絢麗多彩的象徵符號猶如滔滔江河川流不息，大大地滿足了人類精神生活的需求。而世界上所有種類的文化形態則創建並發展了象徵及其系統，使文化象徵給予我們精神上、身體上及心智上無與倫比的享受。[13]「藍色」在我們的文化體系中象徵著蔚藍海洋及星空藍。在鄭愁予出國前的詩作中，藍色一直是愁予鍾愛的色彩，尤其在描繪大自然時，藍更是不可或缺的顏色，無論是一望無際的湛藍海洋、萬里無雲的蔚藍天空，或是清澈深邃的星空藍，鄭愁予往往在其中有所象徵與寄託。大自然是愁予親密的朋友，除了親身探訪自然之美外，心靈亦融入了這些天地間的寶藏，所見所感便時時作客詩中。這些大自然意象展現繁複多樣的美感，為詩增添了瑰麗唯美的繪畫美，並且也是愁予情感寄託之處，情愁慨嘆宣洩的出口，單純的景色美之外也多了一份動人的情。
日本畫家東山魁夷曾指出藍色的特性：「藍色是精神與孤獨、憧憬與鄉愁的顏色，表現悲哀與沉靜，傳達年輕的心的不安與動搖。藍色又是抑制的顏色，蘊藏在內心深處而不可達到的願望的顏色。藍色又頗似頹廢和死亡的誘惑。[14]」鄭愁予也說：「藍在詩中是列為美的條件，由聯想而成為抒情的主題。[15]」無論是美感的營造、浪漫的情懷，或是內心的呼喚，藍色在愁予詩中都有其獨特意涵，皆是其寄情之所在。
藍衫的意象除了象徵江水外，亦指母親，有種溫暖的感覺，黎明時的江色如此清靜無擾，令人有種投入慈母懷抱的寧靜溫情感。此屬「象徵性意象[16]」，在詩中具象的藍衫喻指碧藍江水，也間接象徵慈母的溫情，以具象暗示抽象的情感，豐富了藍衫的意象，也賦予了情感色彩。[17]
三、詩歌的想像
「詩重想像。想像是虛的，是誇張的，是超現實的。如何把想像與真實結合，使實中見虛，虛中見實，是詩人學力和才力的考驗。」[18] 詩必須創新語言和想像，所以常常有一些極具新意的描寫，鄭愁予便運用了西方現代詩學中所謂的「悖論語言」、「悖論情景」[19]，「悖論」（paradox）原是古典修辭的一格，指表面上荒謬而實際上真實的陳述。所謂「悖論情景」就是詩人在詩中把相互矛盾或相差很大的情景組合在一起，卻出人意料地得到了某種平衡、和諧，並生發出說不盡道不完的意味。這種悖論語法也類似「弔詭語法」。[20]因為詩作的目的在於發現「新的關係」，故不能不將兩個相反的東西連結在一起[21]，這種看似無理，卻生妙意的創作技巧，前人或稱之為「無理而妙」，或稱之為「反常合道」[22]，即蘇東坡所言：「詩以奇趣為宗，反常合道為趣」[23]（《詩人玉屑》十引），也近似於所謂的「矛盾語法」，黃永武指出：「矛盾逆折的語法，是在間隔甚短的距離中，容納兩個相反的意思，而詩人能將二個相反的意思，在須臾之間，聯貫一氣，創造出一個相互衝激而躍起的高潮，這樣的詩句，往往能給人警策的印象。」[24]運用這種技巧便能顯出詩的張力與密度。鄭愁予詩中有時運用了出奇的聯想，雖不合理，卻反而達到了新奇的效果。
在〈情婦〉詩中的情婦，情人竟反常的不留任何現實中的名利給情婦，但情婦仍堅貞的等待候鳥情人的來臨。讓人見識愛情的偉大力量，亦「反常合道」的符應「情婦」的身分認同。
叁、浪子詩人的傳統詩情
鄭愁予出生於大陸，幼年經歷過逃難流離之苦；少年時即舉家遷台，與台灣這片土地結下不解之緣，有極其深厚的情感；壯年時赴美進修，進而定居，異鄉的羈旅生活，給他帶來了現實環境與心靈狀態的極大衝擊，因而產生人生觀與詩風的轉變；晚近則頻回台灣，甚至落籍金門[25]，或訪問、或旅遊、或從事學術活動，足跡遍及兩岸三地，浪子終於歸鄉。豐富的人生歷程充實了他的心靈深度，開闊了他的生命視野，也拓展了他的人生廣度。詩來自生活，出自真摯的情感，詩如其人，讀愁予詩，令人感受到他人生旅程上的萬千變化，與心境上的轉換提昇。
鄭愁予自言：「人時常處於漂流狀態，人在異地帶著探險的心和一種尋幽訪勝追求美的意念，充滿了無限開拓的可能性，這是一種突破空間的企圖；另外，人在異鄉、身處異地總不可免的充滿了懷舊、鄉思，這則是突破時間的企圖，古代詩人的作品多數是在異地完成的，所以漂泊之域總不以為是絕地。人類因為渴望突破時間、空間的侷限，所以採取了行動，也就是流浪。行旅中的一切感受復甦且敏銳，更適宜寫作。」[26]因而被稱為「浪子詩人」的愁予，早期有許多富含流浪情懷，浪子意識的詩作，表現出瀟灑不羈的浪漫風格。這種浪子意識的養成如他自己所分析的，與其童年生活有密切關聯。[27]一方面是人民的飄泊流離在他內心的沉積；另一方面，就是隨著童年時代大江南北的輾轉流浪，各地的山川風物喚醒了他對美的感應。
無論是對人、事、物，乃至於對時間空間的的鄉愁，皆是愁予浪子意識的回歸之展現，透露出他厭倦飄泊，身心居無定所的流浪生活，渴望回到最初的原點，最單純自然也最富感情，當年瀟灑不羈的浪子詩人，而今也重回心靈故鄉的懷抱。
而鄭愁予早年詩的流浪基調，展現出的是一份浪漫執著、堅定無悔的「追尋」情懷；這份「越界」、「追尋」的強烈情懷，不僅使愁予詩的「浪子」成為現代詩中身影最鮮明的「流浪者」，亦將使《鄭愁予詩集Ｉ》繼續打動歷代讀者的心靈，成為現代詩壇永懸的一頁傳奇。[28]
鄭愁予是台灣著名的現代詩人，楊牧說他：「是中國的中國詩人，用良好的中國文字寫作，形象準確，聲籟華美，而且是絕對地現代的。」[29]瘂弦讚他是「謫仙」[30]，他最為人稱道的是古典的風格、抒情的調子以及浪子的情懷，因而有「婉約詩人」、「浪子詩人」的封號。其詩膾炙人口，在泉水處即有人鼓誦「達達的馬蹄」，在華人世界傳誦廣遠，深受讀者喜愛，也在現代詩壇中佔一席重要之地。論及台灣近四十年的詩壇，鄭愁予是一個不可忽視的名字，信奉「縱的繼承」的詩評家會以他的詩為例，說明他如何繼承了中國古典的傳統，受古典詩詞的影響極深；而提倡「橫的移植」的詩人們又會把他的作品推為現代詩中最具說服力的典範之作。[31]
詩，百代以來，應有其可以相互交流、通同的特質，六十多年的現代詩齡自不免於存留許多傳統詩情，其理由有五：
1.
詩的本質古今相同，語言、形式或可相異，詩情則不易巨幅變動。
2.
新詩人仍從研讀舊詩而成長，舊詩的滋養是直接促長新詩的一股力量，未有寫新詩而未讀舊詩的人。
3.
文化特質影響台灣人的生活，臺灣人的生活表現了文化特質，以「意象」
出之，一脈相傳的文化面貌約略可辨，生活習慣大同小異，傳統詩情也因此存留下來。
4.
漢字自漢以後變動不多，字形字義，承襲而下，運用之妙，必有可資依循、趨近之處。
肆、男詩人眼中的女性意象
一首詩的好壞，常與它在意象方面的表現優劣有很大的關係。「意象」，在我國古典詩歌與詩論中，有著深遠的淵源。最早標舉此一美學概念的是南朝的劉勰，《文心雕龍‧神思》中主張：「然後使玄解之宰，尋聲律而定墨，獨照之匠，窺意象而運斤，此蓋馭文之首術，謀篇之大端。」「意象」是作者的意識與外界的物象相交會，經過觀察、審思與美的釀造，成為有意境的景象。[34]詩的意象，就是在情與景的相互作用中產生的，它的本身就包括了情與景兩個要素，[35]是客觀物象和主觀情志相統一的產物，也是詩歌抒寫情志最基本的意義單位，是詩歌語法中的「詞」[36]。一言以蔽之，意象可定義為「是以語言為載體的詩歌藝術的基本符號」[37]，因此一首詩歌藝術性的高低，取決於語言意象化的程度如何。
鄭愁予在詩中的意象經營有其獨特巧妙之處，是構成其詩迷人魅力的來源之一。鄭愁予詩中，女子形象佔極大的比重，由此可知女性在愁予心中之重要性，因此在其詩中常可見風姿各異的女子形象之芳蹤，她們在詩中呈現不同面貌，展現了不同風格。
早期的鄭愁予便以〈錯誤〉獲得「浪子詩人」之封號，把女性等待的心理刻劃得絲絲入扣。在〈情婦〉中詩人運用這種「意象的遞相沿襲性[38]」，使等待歸人的女子更添幽怨之情。詩中淡淡地點出她的幾許輕愁，描繪出她痴心不悔的執著之美。
而女性陰柔的形象，一直是詩歌中喜歡引以為題材，予以發抒、感喟、讚嘆、憐惜……
《詩經》〈秦風．蒹葭〉：
蒹葭蒼蒼，白露為霜；所謂伊人，在水一方。溯洄從之；道阻且長，溯游從之，宛在水中央。
蒹葭淒淒，白露未晞；所謂伊人，在水之湄。溯洄從之；道阻且躋，溯游從之，宛在水中坁。
道出女子思念傾慕，幽怨之情寫來淋漓盡至。
由於古代對於乾天、坤地，男子陽剛、女子陰柔之特質有既定之規範。[40]于《詩經》〈小雅．斯干〉中可見。男女自出生起即受到不同之期待，[41]由於社會不斷努力強化女子之卑弱意識，塑造成一附屬者、順從者，正如同陳東原所說的宗法社會中「女奉無人格，只能依男子而成人格」，「婦人非子[42]」。因此，我們可說對於女性日後人生而言，可說是被造就的，而非天生的，對女性而言，獨立自主之生活與個性是不存在的。「她（女性）並不編織自己的故事，而一天接著一天發現故事展開。[43]」也因此「情婦」只能被動的「寂寥」與 「等待」「候鳥」情人的到來 。
然而，現代詩中的女性意象，隨時代的變異，自有她不同的面貌與特質。理出女性意象的變化路線，彷彿也可以看出社會結構的轉變，詩人無疑是時代思潮、時代特徵的見證人，詩人不由自主地宣洩了時代斷層的特殊紋路。
鄭愁予的〈情婦〉，無疑的，十分美而令人喜悅，「常空的寂寥」、「寂寥與等待」、「候鳥的來臨」，都足於讓人悸動，這些都構成鄭愁予詩中「美」的質素。但另一首同題為〈情婦〉的詩，卻可以證明「女性意象」由「美」而「真」 的時代進步痕跡。這一首是劉克襄的〈情婦〉，多了許多生活的瑣雜氣味：
按了兩次門鈴
揪著睡袍妳打開門
只有鮮花一束與陽光
我早就騎單車回去
回去泡牛奶看晨報
然後鎖好日記本
妻從她的房間出來
問去那裏了
當然是晨跑
這樣一首詩是現代社會裡的詩，這樣的女性意象是我們親切感知的女性意象，女性意象逐漸步入生活，也隱隱暗示我們的詩逐漸步入生活。[44]
肆、結語
鄭愁予〈情婦〉一詩的主要風格是婉約悲涼的抒情性，有舊體詩詞之美。詩中出現的青石小城，一畦金線菊，舊宅的窗口，以及寂寞的婦人，雖不免淒婉，但畢竟給人一種居家的溫軟色調。第二節中浪子「季節或候鳥」的來臨，是點睛之美，使全篇景語都顯出悲涼意味。[46]〈情婦〉有柔麗的小說情節，劇情深深勾串疼惜之心，使傳統情婦在如今現實功利社會格外惹人愛憐。
有人說，現代詩人是一個拔河者—他不斷地與世界、人性、時代、萬物，自己和語言拔河。[47]鄭愁予詩人在〈情婦〉中展現了浪子詩人的傳統詩情及藝術美感，華麗風采歷久亙新。
參考書目
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二、期刊論文：
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林路：〈在「橫的移植」和「縱的繼承」的交點上——台灣詩人鄭愁予的創作道路及風格論〉，《上海師範大學學報》，第35期，1988年3月。
彥火：〈揭開鄭愁予的一串謎〉，中報月刊，1983年4月。
梅新：〈面對詩人鄭愁予．張士甫〉，《現代詩》復刊第22期，1994年8月。
楊牧：〈鄭愁予傳奇〉，《幼獅文藝》，第38卷第3期，1973年9月。
瘂弦：〈謫仙〉，《純文學》，第8卷第1期，1970年7月。
鄭愁予：〈色（四）藍VS..綠〉，《聯合文學》，第218期，2002年12月。
蕭蕭：〈讓想像的翅膀飛翔—蕭蕭談現代詩教學〉《國文天地》，11卷1期，1995年6月。
[1]在鄭愁予詩集Ι（1951~1968）中〈引言--- 九九九九九〉則將自己詩寫作的歷程分為六階段，恰巧都以「九」斷年，他說因為「『九』之於我這跋涉的寫詩生涯，正如長途的驛站，十年的一轉折，風景人文亦均隨之遷異。」文中有關一九四九年的介紹如下：一九四九年是我所謂第一冊詩集印出來的一年，詩集取名為《草鞋與筏子》，⋯⋯人道關懷的詩魂即使一息偃偃卻也不會消散的。⋯⋯一九五一年借〈老手水〉還魂，以後是詩手法的諸般實踐，其間《夢土上》出版；成為現代派一員；而對歌謠體、社會嘲諷的嘗試未曾放棄。見鄭愁予《鄭愁予詩集II1969~1986．附錄》（台北：洪範，2004年），頁364~370。
[2]見蕭蕭主編：《現代詩縱橫觀》（台北：文史哲出版社，1990年），頁359。
[4]見游喚、徐華中、張鴻聲編著：《現代詩精讀》，（台北：五南，2002年10月），頁176-177。
[5]詳見張梅芳：《鄭愁予詩的想像世界》：文中指出鄭愁予詩中的幾個關鍵意象，以「窗」、「女性」、「白色」作 為切入想像世界核心的三項重要依據；並說明心靈曲線是如何的影響一首詩的機能 以及閱讀者的主觀感受。文化大學中國文學研究所碩士論文，1996年。
[6]詳見廖祥荏：《鄭愁予詩研究》，東吳大學中國文學系研究所碩士論文，1997年。
[7]見沙笛：〈「在傳奇的舞台上」修訂稿〉，《現代詩》，復刊第10期，1987年5月，頁40。
[8]見沈奇：〈擺渡：傳統與現代——鄭愁予訪談錄〉，《世界華文文學論壇》，第4期，1997年，頁64。
[9]見蕭蕭：〈現代詩裏的傳統詩情〉《現代詩學》（台北：東大，2003年3月），頁66。
[13]見David Fontana 戴維．方坦納著，何盼盼譯：〈象徵的用途〉《象徵的名詞》（台北：米娜貝爾，2003年7月），頁49。
[16] 李元洛對於「象徵性意象」的解釋是：「我這裡所說的象徵，指的不是詩歌中的象徵主義流派，而是限定於它的修辭學的和詩美學的意義。象徵，一般可以分為內涵與媒介兩個方面，內涵，就是指象徵的對象往往是一種抽象的觀念，不具形的情感，或是不可具見的事物；媒介，則是文字所描摹的一種物象。因此，詩學上的象徵，就是以某種具象去暗示一種抽象的觀念、情感或不可見的事物。」李元洛《詩美學》（台北：東大，1990年），頁184。
[17]有關「藍衫」相關論點係參考高宜君：《鄭愁予晚近詩作研究》，國立屏東教育大學中國語文學系碩士論文，2006年，頁223-226。
[18]見黃維樑：《怎樣讀新詩》（台北：五四，1989年8月），頁120。
[21]西脇順太郎說：「這種方法最初是修辭學所主張的優越隱喻的創作手法。在論理學上這種方法叫做Paradox（原註：矛盾）。亦即在兩個不同的事物中發現相似性。這叫做metaphor（隱喻）。又柯律治稱之為機智。詩作的重要精神或目的即在創造這種隱喻。」見西脇順太郎著、杜國清譯：《詩學》（台北：田園，1969年12月），頁10。
[22]童慶炳指出：「『反常』是指情景的反常、超常組合，如把有與無、虛與實、黑與白、大與小、長與短、悲與歡、苦與甜等等相異相反的情景組合在一起，『合道』是指這種反常超常的藝術組合，卻出人意料合乎了感知和情感的邏輯，從而產生了一種象外之象、景外之景、味外之味。」《中國古代心理詩學與美學》（台北：萬卷樓，1994年），頁116。
[25]2 005年6月，客居美國長達37年的愁予，將戶籍由台北市遷到先祖鄭成功駐足過的金門，愁予是鄭成功第十五代裔孫，因此歸籍金門。見中央社〈鄭愁予落籍金門
這次是歸人〉，《中央日報》，第14版，2005年6月25日。
[27]愁予說：「因為小時候是在抗戰中長大，我接觸到中國的苦難，人民流離失所的生活，我把這些精神反芻的潛意識下屢屢寫進詩裡，有人便叫我『浪子』了。」見彥火：〈揭開鄭愁予的一串謎〉，中報月刊，1983年4月。
[28]見陳伊文：《鄭愁予詩的「流浪」基調研究—從1951-1968年》，台灣大學台灣文學研究所碩士論文，2007年。
事實上，我們可以斷言，真正的現代主義永不會消失。它的藝術不是附麗於一種運動的時髦，而是一種藝術時代的忠實和時代環境並進的生長。見〈對現代的看法〉《現代詩散論》，（台北：三民，1983年8 月），頁33。
[31]林路認為愁予正處在「橫的移植」和「縱的繼承」的交點上。見林路：〈在「橫的移植」和「縱的繼承」的交點上——台灣詩人鄭愁予的創作道路及風格論〉，《上海師範大學學報》，第35期，1988年3月，頁48。
[32]見蕭蕭：〈現代詩裏的傳統詩情〉：自然界常被詩人描寫的礦物，是泉旁的石，石中的玉，礦中的丹砂，蚌中的明珠，與掌控社會經濟命脈的金和銀了。《現代詩學》（台北：東大，2003年3月），頁59-60。
[33]見黃永武：〈作品的詩境〉《中國詩學鑑賞篇》（台北：巨流，2008年7月），頁116。
[35]見李元洛：《詩美學》（台北：東大，1990年），頁168。童慶炳也認為：「情與景相契合而生意象。景中含情或情中寓景，詩的意象就會自然呈現出來。」見童慶炳《中國古代心理詩學與美學》（台北：萬卷樓，1994年），頁58。
[36]意象是寄意於象，把情感化為可以感知的形象符號，為情感找到一個客觀對應物，使情成體，
便於觀照玩味。同注6，頁26~27。袁行霈則認為：「意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現出來的主觀情意。」見袁行霈：《中國詩歌藝術研究》（台北：五南，1989
年5月），頁61。
[38]陳植鍔在《詩歌意象論》中分析到「意象的遞相沿襲性」是意象的藝術特徵之一，指的是「這
些具有某種現成意義和慣用手法的語詞，作者可以借以表達某種特定的思想感情。詩人這種有
感於現成的意象而創造新作品的特徵，我們把它叫做『意象的遞相沿襲性』。」，頁164。
[39]此詩三章疊詠。首章寫相悅男女不得相見，相思尋覓之苦情。次章、末章意同首章，換韻重言之。全詩傑出處，在氣氛之蘊釀極為成功。細味「溯洄從之」「溯游從之」二句，但見一片尋覓之苦，而以蒹葭白露點染，全篇頓入淒迷，絲絲寒意，沁入骨髓。每章末句又以「宛」字收結，若實若虛，真有畫龍點睛之妙。賈島尋隱者不遇詩「只在此山中，雲深不知處」二句，與此詩每章末二句，情韻最似。王國維人間詞話云：「詩蒹葭一篇，最得風人深致。」蒹葭詩，章法上雖仍保留民歌之三章連環體，而措詞意境，均已超越民歌範圍，進而為「詩人之詩」矣。
[40] 《詩．小雅‧斯干》：「……乃占我夢，吉夢維何？維熊維羆，維虺維蛇。大人占之，維熊維羆，男子之祥。維虺維蛇，女子之祥。」不論夢熊羆或虺蛇皆為祥，並無褒貶之意，而做為男女之象徵則代表著對男女性別本質的認識差異。朱熹《詩集傳》：「熊羆，陽物在山，彊力壯毅，男子之祥也。虺蛇，陰物穴處，柔弱隱伏，女子之祥也。」是知文化已對男子陽剛、女子陰柔的特質有所規定。
[41] 見《詩‧小雅‧斯干》：「乃生男子，載寢之床，載衣之裳，載弄之璋。其泣喤喤，朱芾斯皇，室家君王。乃生女生，載寢之地，載衣之裼，載弄之瓦。無非無儀，唯酒食是議，無父母貽罹。」這一段班昭之解云：「臥之床下，明其卑弱下人也；弄之瓦磚，明其習勞主執勤也；齋告先君，明當主繼祭祀也；三者蓋女人之常道，禮法之典教。」可見尊男卑女之一般。
[42]見陳東原：《中國婦女生活史》，（上海：上海書店，1984年3月），頁2。
[43]西蒙‧波娃(Simone de
Beauvoir)著，陶鐵柱譯：《第二性》，（台北：貓頭鷹出版社有限公司，1999年10月初版），頁44。
[44]見蕭蕭：〈現代詩的女性意象〉《現代詩學》，頁99-101。
[45]見蕭蕭：〈讓想像的翅膀飛翔—蕭蕭談現代詩教學〉《國文天地》，11卷1期，1995年6月，頁33。
[46]見游喚、徐華中、張鴻聲編著：《現代詩精讀》，頁177。
[47]見張健：〈現代詩與詩人〉《中國現代詩》（台北：五南，1989年4月），頁29。
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